de mur à 45° du baptistère par rapport au plan de projection. Il y a fort à parier que Brunelleschi ait été tenté de poursuivre leurs tracés avec l'équerre et le compas sur le papier, ce qui l'aurait conduit à s'apercevoir qu'ils se rejoignaient en deux points remarquables (les points de distance) situés sur une ligne d'horizon à la hauteur de l'œil et à égale distance du point de fuite [89], vers lequel convergent toutes les lignes droites du dallage parallèles à la direction du regard. Nul doute qu'il ait très vite saisi la portée pour ses contemporains de la découverte de la perspective à point de fuite central puisqu'il en divulgua rapidement le mode de construction tout en passant sous silence l'intervention de la chambre noire [90] à ses proches, comme Donatello ou Masaccio, qui l'appliquèrent dans leurs œuvres : pour le second dès 1425-1427, dans la Trinité, une fresque de Santa Maria Novella. La rapide transition d'un savoir-faire à un faire-savoir ou en d'autres termes, de la traduction d'une réussite intellectuelle en
[89] Ce qui permet de retrouver la distance de construction.
[90] De peur peut-être de la suspicion de l'Eglise à l'égard du phénomène ou s'agissait-il tout simplement d'un secret de fabrique?
[91] «Vers la fin de la renaissance apparaissent les premiers critères modernes, qui placent l'artiste «au-dessus» de l'œuvre.» Edgar Zilsel, Le génie. Histoire d'une notion de l'Antiquité à la Renaissance, éd. Minuit, Paris, 1993, p. 145.
reconnaissance sociale participe de la volonté d'émancipation sociale de l'architecte, qui dès la génération suivante cessera définitivement d'être considéré comme un artisan pour accéder au statut d'artiste [91].
Etudions à présent la seconde expérience de Brunelleschi telle que décrite par Manetti :
«Il fit aussi en perspective la place du palais de la Seigneurie à Florence
, comprenant tout ce qui se trouve au-dessus et dans les alentours, autant que la vue peut en saisir, à savoir comme si l’on était hors de la place, ou juste le long de la façade de l’église de Saint-Romolo, une fois passé le coin de Calimala Francesca qui s’ouvre sur la susdite place à quelques brasses du côté du jardin Saint-Michel. De ce site, regardant le palais de la Seigneurie, on aperçoit entièrement deux façades, l’une tournée vers l’ouest, l’autre vers le nord.» [92]
La réitération de la présence de façades inclinées à 45° (les remparts du palais) par rapport au plan de projection nous autorise à développer le même raisonnement que précédemment: Brunelleschi placé à l’endroit proposé par Manetti se trouvait dans l’axe à l’opposé d’un des coins du palais de la Seigneurie, soit une distance d’environ 147 brasses (85 mètres), en supposant qu’il ait conservé l’échelle de réduction de 1/100e, sa chambre noire à sténopé devait mesurer un peu plus d’une brasse ¾ de côté (85 centimètres).
[92] Antonio de Tuccio Manetti, opus cité, pp. 63-64.
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